Hunger nous plonge en pleine « grève des couvertures et de l’hygiène » (le blankets and no wash protest a duré, sous plusieurs modalités, de 1976 à 1980), dans la prison de Maze, où les prisonniers de l’IRA refusent de porter l’uniforme des condamnés de droit commun puis de se laver pour protester contre la suppression du statut de prisonnier politique. Protestation qui prend une tournure plus dramatique encore lorsque Bobby Sands, leader du mouvement, entame une grève de la faim avec neuf autres détenus.

A la sortie de Hunger en 2008, Steve McQueen signe son premier long-métrage et son premier film de fiction.  Il recevra la Caméra d’Or du Festival de Cannes, prix qui récompense les premières œuvres des réalisateurs prometteurs. Malgré ce statut de débutant dans l’industrie cinématographique, Steve McQueen, plasticien d’origine, est un artiste réputé dans le monde de l’art contemporain. De fait, il fut nommé artiste de guerre pour le compte de l’Angleterre, envoyé sur le terrain. Il réalise Hunger à son retour d’Irak bien que l’origine du projet ne soit pas clairement établie.

 

Au premier abord, au-delà du sujet traité, Hunger révèle l’acteur Michael Fassbender, quasi-inconnu jusqu’alors puisqu’ayant que deux rôles à son actif dans 300 (2007) de Zack Snyder et Angel (2007) de François Ozon. Sa performance, son investissement total dans son rôle (il a perdu quatorze kilos) lui valut une renommée immédiate. Il tourne une nouvelle fois pour Steve McQueen dans Shame sorti l’année dernière. La décision du casting demeure elle-aussi obscure mais il se trouve que Fassbender est, par sa mère, un descendant de Michael Collins, membre éminent de l’IRA (d’ailleurs, un film éponyme de Neil Jordan lui sera consacré en 1996 avec Liam Nelson dans le rôle-titre…).

Hunger n’est donc pas, loin s’en faut, le premier film portant sur la « question » nord-irlandaise. Du Mouchard de John Ford en 1935 à celui-ci, plusieurs œuvres abordent cette période et ce conflit. En 2006, Le Vent Se Lève de Ken Loach raconte l’action de l’IRA et ses mésaventures dans les années 1920 par le regard de deux frères que la guerre civile sépare. Le film obtiendra d’ailleurs la Palme d’Or à Cannes (rappelons que le festival prend, tous les ans, le pouls de la géopolitique internationale et cette tradition oriente l’attribution des prix. Cette année encore les propos de Lars Van Trier sur Hitler et la polémique qui s’en suivit l’a – c’est sûr – privé du prix prestigieux). A propos de l’IRA, on se souvient d’Au Nom Du Père de Jim Sheridan en 1994 mettant en scène la torture et l’injustice carcérales subites par les membres de l’IRA provisoire (le PIRA, mouvement auquel appartient Bobby Sands) dans les années 1970 à partir de l’histoire des quatre de Guilford, innocents incarcérés de 1974 à 1989. Cette année-là (1989), Alan Clarke avait réalisé un court-métrage baptisé Elephant, montrant à l’écran une série de meurtres sordides et qui plus est totalement anonyme. Ce film semble cité dans une scène de Hunger lorsqu’un membre de l’IRA assassine un gardien (personnage dont nous ne savons rien pour ainsi dire).

 

Dans le paysage du cinéma contemporain, Hunger n’est d’aucune mode, d’aucune filiation. Pour autant, on y retrouve la difficulté de prendre parti, presque institutionnalisée depuis la volonté de tourner la page du cinéma très militant des années 1960 à 1980. On repère aussi quelques lieux communs comme le flash-back, le retour à l’enfance au moment de l’agonie. Toutefois, le film réactualise le film de prison, sous-genre, voire genre cinématographique à part entière : chaque pays a son lot de films de prison qui répondent à certaines règles (la liste est longue : The Glass House de Tom Gries et scénarisé par Truman Capote ; les Evadés de Frank Darabont ; Un prophète de Jacques Audiard…). Film comète, Hunger se rattache quand même à toute une série d’éléments. Il s’inscrit dans la tradition du bouleversement des codes apparue depuis la Seconde Guerre Mondiale qu’on nomme sans nuances la modernité cinématographique. Un de ses traits ici est que le spectateur ne sait pas où porter son attention. Qui est le héros ? Que quoi nous parle-t-on ? On commence par observer celui qui semble être le plus abject des personnages, le gardien, puis sur deux détenus qu’on ne revoit plus ensuite et enfin Bobby Sands. Le cinéma « classique » aurait pris le temps de montrer les personnages, le conflit qui couve.  Dès le début du film, le conflit est déjà en place, et en est même à sa seconde étape : la grève de l’hygiène (le refus de porter l’uniforme des criminels constituant la première étape). D’ailleurs, le film décline trois principes de contestation : le premier, par la saleté, qui implique l’activation de tous les orifices possibles ; le deuxième, par le dialogue (la scène fixe de dix-sept minutes durant laquelle Sands discute avec le prêtre a considérablement ému la critique) ; le dernier, par le corps. En effet, la seule contestation possible est corporelle : une forme de disparition progressive, decrescendo ; tout semble joué dès le départ, le film montre une lente décrépitude.

 

Le tempo, le rythme du film incitent à la vigilance, pour que nous repérions les détails (qui réapparaissent au fur et à mesure : les bagues, les ciseaux…) dans lesquels l’intrigue, les événements pourraient se passer. Cette impression est renforcée par la faible place laissée à la parole, ponctuée par les interventions d’une Thatcher que l’on ne voit jamais. Or, les événements arrivent brutalement, sans détour, sans fard, contrastant avec ce tempo, sans le malmener néanmoins. Le contenu de l’écran tranche avec la pudeur de la caméra, distante, toujours en retrait, fixe, avec un cadrage doux. Pourtant, à la fin, on découvre des vues qui n’avaient pas encore été utilisées : le projet vacille autour du statut donné à Bobby Sands : agonisant, écrasé, sanctifié…

Plasticien, McQueen réalise un film plein d’influences picturales et reprend en cela le flambeau de ce qui fut appelé en Angleterre l’Art cinema (caractérisé par le travail de Peter Greenaway avec Meurtre dans un jardin anglais en 1982 et Le Cuisiner, le voleur sa femme et son amant en 1989 ou par celui de Sally Potter). Ainsi, Mc Queen en appelle à Goya (Saturne dévorant un de ses enfants), au Caravage, voire à Paula Rego pour composer l’entrée de la lumière ou le placement des corps dans le cadre. On trouve également une certaine iconographie catholique qui apparaît progressivement. D’autre part, il y a comparaison entre la lutte politique et le travail du peintre lorsque, par exemple, les prisonniers barbouillent les murs de leurs excréments bien que Mc Queen s’inspire directement des photos des détenus prises à l’époque. Les plans du film empruntent à un large spectre pictural : l’action painting, l’hyperréalisme des années 1960/1970 qui veut que la peinture soit tellement vraie qu’elle se confonde avec le réel. Par ailleurs, McQueen s’oppose à la peinture classique, qui est composée pour représenter une organisation du monde, un « jardin à la française ». En effet, sur les murs, rien n’est figuratif, pas de mot, pas de dessin : la peinture est expressive mais ne représente rien car la lutte est abstraite, invisible, insaisissable. Un élément est pourtant récurrent : le cercle. On le voit au moment où le gardien va nettoyer une cellule au karcher, on le voit dans les assiettes, dans les cuvettes… Cercle infernal, qui rappelle l’image de la spirale, celle de la fin, de la fatalité.

 

Les artistes abstraits, dont fait partie McQueen, se demandent comment ne plus respecter le support d’origine de la peinture. Dans le film, cela revient à souiller les surfaces de la prison (les murs, le lino). Le film montre également comment cette souillure est immédiatement effacée : la lutte des prisonniers ne laisse pas de trace, jusqu’à ce que Sands inscrive les stigmates sur son propre corps, que la pommade du médecin ne parvient pas à masquer. Les deux « camps », ceux des prisonniers et des gardiens, mènent cependant un combat d’égal à égal : il est aussi long et difficile de souiller la prison que de tout nettoyer comme en témoigne le plan où un employé lave longuement l’urine écoulée sur le sol.

 

Le cinéma britannique a toujours été assez mal considéré, et surtout en France. François Truffaut a d’ailleurs déclaré : « Dire que le cinéma anglais est mort serait excessif puisque aussi bien il n’a jamais existé. Le film anglais actuel est incolore, inodore et sans saveur particulière. » Pour autant, entre les deux temps forts du cinéma d’après-guerre que sont le néoréalisme italien, né au milieu des années 1940, et la Nouvelle Vague française, apparue au début des années 1960, le free cinema britannique s’impose dès le milieu des années 1950 : il s’axe sur l’abattage des règles, l’intérêt pour les minorités, sur la nécessité de briser les tabous (alors que le Royaume-Uni fut l’un des pays les plus sévères en matière de censure). En 1962, Tony Richardson réalise La Solitude d’Un Coureur De Fond (adaptation du roman d’Alan Sillitoe, écrivain figure de proue des « Jeunes gens en colère ») : un jeune gars dans une maison de correction, très doué pour la course à pied. Malgré ses mauvais rapports avec le directeur, celui-ci lui demande de courir pour porter ses couleurs lors d’un tournoi inter-prisons. Mais lorsque vient la course, il refuse de gagner. A la fin de Hunger, pendant le flash-back qui rappelle le film de Richardson, Bobby Sands ne gagne pas, ne perd pas. On ne sait pas s’il est trop en avance ou trop en retard. Il scrute la forêt dans toutes les directions, on ne sait pas où sont les autres coureurs. Steve McQueen n’apporte pas de fin définitive, exhaustive à son film : la dialectique gagné/perdu en est tout simplement absente.

 

Toutefois, pendant sa grève de la faim, Sands était au courant de sa popularité en Irlande et qu’on l’élevait au rang d’icône. Il y a lui-même contribué à cela en publiant des textes dans le journal An Phoblacht. L’élévation christique de Sands (« Tu veux être un martyr ? » lui demande le prêtre), même non-désiré, est rappelée à la fin du film, quand on apprend qu’il a été élu député aux Communes un mois avant sa mort, et qu’il a été hissé en figure historique du combat républicain en Ulster.

 

Frédéric Cavé.

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